«Cuando se trabaja con una orquesta joven todo es fresco, ideal, oro puro, muy puro»

Es uno de esos músicos totales que combina sus facetas como compositor, director y profesor en una única y sobresaliente carrera. Su música está presente en programas de orquestas, grupos de música contemporánea y festivales internacionales. El compositor húngaro Péter Eötvös (Odorheiu Secuiesc, 75 años) ha sido el referente y la seña de identidad del Encuentro de Música y Academia que, en su XIX edición, alcanza su tramo final. Está considerado de hecho como uno de los mejores intérpretes del repertorio contemporáneo. Entre 1968 y 1976, actuó regularmente con el Stockhausen Ensemble y colaboró con el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk de Colonia entre 1971 y 1979. Después se convirtió en director musical del Ensemble Intercontemporain por invitación de Pierre Boulez.

Su actividad como director se caracteriza por largas colaboraciones con las mejores orquestas de Europa, teatros de ópera y ensembles de contemporánea: de la Sinfónica de la BBC a la del Festival de Budapest y las de las radios de Hilversum, Stuttgart y Viena. Sus óperas 'Senza Sangue', 'Paradise Reloaded (Lilith)', 'Love and Other Demons', 'Angels in America' y 'Golden Dragon', así como su obra fundamental 'Three Sisters', generan un creciente número de nuevas producciones. Este año estrena una nueva pieza para música de cámara: 'Secret Kiss' dedicada a la artista japonesa Ryoko Aoki. En 2011 la Bienal de Venecia le otorgó el León de Oro por toda su carrera.

-Ya trabajó, en Madrid, en el ámbito educativo de la Escuela Reina Sofía...

-Sí. Tres o cuatro veces. Fue una experiencia muy positiva, incluso la primera. Los estudiantes están muy bien preparados. Tocar juntos es primordial de cara a los ensayos. La última vez (en junio, en Madrid, con motivo de la clausura del curso) hicimos un programa especial. Consistía en dos obras que combinan la música tradicional y la contemporánea. Una es 'Pulcinella', de Igor Stravinski, en la que hizo una versión a su manera a partir de la música de Pergolesi. La otra obra, 'Diálogos con Mozart', es una composición mía. La escribí a petición del Mozarteum de Salzburgo. Para el encargo me dieron fragmentos, 69, y me pidieron que intentara crear diálogos con ellos. Mi música es realmente un diálogo con esos fragmentos. Es una respuesta al señor Mozart. Considero que el programa era extraordinario, ideal.

-¿Y en Santander?

-Todos los músicos, sin excepción, están muy preparados. En esta ocasión, he vuelto a comprobar que el nivel es muy alto.

-¿Qué le parece el modelo del Encuentro? (la combinación aula-escenario)

-Para mí, este es el modelo ideal. El número de estudiantes es crucial. No puede haber muchos porque después se vuelve incontrolable. He sido profesor en la Academia Hochschule, en Alemania, en la que el único problema era el número. En Colonia había cerca de 1.500. Es muy difícil organizarse. En otra academia en la que trabajé eran muchos menos, unos 150 alumnos, mucho más controlable. Aquí son 50 o 60 participantes. Todos se conocen. Son una gran familia en la que cada miembro toca un instrumento.

-¿Dirigir a jóvenes obliga a cuestionarse lugares comunes o cosas hechas?

-Sí y no. He trabajado con muchos. Comencé hace mucho tiempo en la Jugendorchester, que fue fundada por Claudio Abaddo. Después, trabajé con asiduidad en la orquesta Ensemble y me encanta trabajar con jóvenes. Menciono a Abaddo y a Pierre Boulez porque ambos amaban trabajar con jóvenes. Cuando se trabaja con una orquesta joven todo es fresco. Los compositores más experimentados transmiten sus conocimientos a los más jóvenes, les ayudan. En una orquesta profesional es completamente diferente. Si se trabaja de una manera concreta, se acepta o no. Sin embargo, el carácter de una orquesta joven es oro puro, es decir, es muy puro. Se puede hacer cualquier cosa con ellos, por eso me encanta. Siempre que me proponen trabajar con una orquesta formada por jóvenes acepto inmediatamente. Lo considero muy importante. Una vez, en Cleveland dirigí una orquesta y vi a un chico tocando el piano. Le pregunté su edad y me dijo que tenía 9 años. Es increíble, 9 años y es capaz de tocar en una orquesta, y podía hacer cualquier cosa que le pidieran. No sé si el hecho de crear orquestas jóvenes era ya algo común en el siglo XIX o si comenzaron en el XX. Para mí, las orquestas de jóvenes son ideales.

- Un déficit de nuestro tiempo es que ya nadie escucha. ¿La música lo tiene doblemente difícil?

-Pienso que esta cuestión es para los organizadores, no es un problema del público que es abierto. La cuestión es la organización porque el público se integra en el programa y está preparado. En Alemania y en Francia se hacen conciertos contemporáneos. Consisten en creación, creación y creación. No es para el gran público, solo para profesionales, músicos y críticos. Si los medios hacen críticas por la falta de público, cometen un error. Con el gran público hace falta educación, prepararlo todo. He trabajado con Stockhausen, con músicos muy cercanos con todo el mundo. Y también hay momentos en los que yo no comprendo nada pero, como profesional, lo vuelvo a escuchar otra vez. Sin embargo, no se le puede pedir a un público ingenuo que haga lo mismo. ¿Lo entiende? Para la temporada lo preparamos todo y para todos los conciertos. Creo que la idea de un compositor residente es muy buena. Permite que, mediante una presentación, el público conozca los estilos. Así era en el siglo XIX, como en Strauss. De esta manera, la audiencia puede conocer el lenguaje musical, se pueden involucrar en los programas y en las diferentes mezclas.

-¿Cuál fue la llama que le convirtió en músico?

-En mi familia había músicos. Mi abuelo era violinista y mi madre pianista. En mi casa había un piano. Cuando tenía tres años comencé a tocarlo. Para ser músico es necesario el talento. Eso se siente. Cuando uno es niño se sabe si está interesado por la música o no. Yo lo estuve, desde luego. Se puede decir que nací siendo músico y lo sigo siendo.

-¿Qué tal lleva la convivencia de facetas? Imagino que a veces el compositor Eötvös le dice al director Eötvös , y viceversa, algo que supone contradicción o que es motivo de colisión.

-El director de orquesta y el compositor son buenos amigos (risas). Comencé como joven músico y compositor, no pensé nunca en dirigir. Terminé mis estudios como compositor en la Academia Ferenc Liszt, en Budapest. Después, me vi obligado a seguir mis estudios por temas militares, y no quería entrar en ello, por lo que estudié dirección en Colonia. Tras conseguir el título de director de orquestra no me dedicaba a ello porque era compositor. Tuve la suerte y la oportunidad de producir para la radio de Colonia. Fue muy bien. En poco tiempo me convertí en un joven director de la gran orquesta de la radio alemana. Trabajé por todo el país. Más tarde, Boulez me invitó a París a trabajar con él. Trabajamos juntos tres años. Ahora soy mitad director de orquesta y mitad compositor, un cincuenta por ciento de cada uno.

-¿Qué le enseñó Pierre Boulez?

-De él aprendí toda la técnica de la dirección. No solo los gestos, que también, porque son puros suyos, sino el lenguaje con las manos. Sobre todo, lo más importante que me enseñó es la técnica de trabajar en una orquesta, los ensayos, lo que se puede pedir a los músicos, lo que se debe pedir y lo que no. Por ejemplo, Richard Strauss siempre decía que nunca se puede pedir que algo se toque más fuerte porque siempre está demasiado fuerte. Boulez era muy diplomático. Hablaba muy claro y decía todo lo que quería transmitir. También era muy buen político. Eso sí, cuando era posible en Francia. No sé si saben que se fue del país debido a su descontento con la situación cultural. Se mudó a Nueva York. Pompidou fue quien le hizo volver a su país. Boulez es muy importante para el mundo entero, tanto por su faceta de músico como por la de hombre de la cultura. Cambió la actitud de pensar sobre la música contemporánea en el siglo XX.

-¿A qué suena el mundo presente?

-Es todo más individual que antes. Lo más importante entre compositores vivos es diferenciarse de los demás. Hay grandes escuelas, como la vienesa, que forma una pequeña familia. Lo mismo sucedía en los años 50 y 60. Había un pensamiento común sobre la música contemporánea. Hoy, veo que lo interesante es que cada uno tiene un lenguaje completamente distinto, hay heterofonía y polifonía. Diversos estilos y diferentes cosas que decir. Estoy muy contento en este sentido.

-¿La ópera conserva ese factor total, en su sentido wagneriano?

-La ópera y Wagner no es lo mismo. Wagner era una posibilidad en la literatura de la ópera. No quiero comparar su ópera con la de Mozart u otros músicos. Después de Wagner no ha habido nada igual. Wagner es una cultura completamente única. Muy actual en su época. No quiero hacer comparaciones. Debussy, escribe que, al mismo tiempo, era pro-Wagner y anti-Wagner. Le entendía muy bien, pero a veces no le convencía. El problema de la primera mitad del XX era que siempre se tocaba la misma programación en las óperas. Había poco aire fresco. Esa es la razón por la que Pierre Boulez quería cambiarlo. Después de los años 80, era todo más exclusivo, en el buen sentido. Hay más óperas. Todos los jóvenes quieren escribir una ópera, en Alemania, en Francia... Estoy en una situación única porque compongo óperas y ahora veo que en cada temporada hay tres o cuatro mías en producciones de diferentes lugares. La situación de hoy en día es muy positiva.

-¿Da la sensación de que falta riesgo en las producciones, de que hay un purismo dictatorial y que los directores de escena son las estrellas?

-No. Un ejemplo que conozco bien es la ópera de Lyon. Lo más importante para el público es la continuidad. En Lyon se hace un proyecto en el que tocan todos los años óperas contemporáneas y también creaciones. Lo mismo sucede en Alemania. Si vienes a estas óperas, verás que hay público porque está educado, no solo para el espectáculo. Por ejemplo, en mi primera ópera, Tres Hermanas, en Lyon, lo preparé durante todo un año. E incluyeron a dos personas, un psicólogo y un escritor. Me invitaron a hablar con ellos, a explicarles mi ópera de Chejov. La labor de esas dos personas era preparar a otros profesores de la ciudad. En un año, el tema principal era Chejov y 'Tres Hermanas', una parte de música y otra de literatura. Tuvimos el espectáculo y después una pequeña conferencia. Me preguntaron que qué hacía como compositor. Respondí que escuchaba a Mozart y a otros músicos para saber qué era la ópera antes de empezar a escribirla.

-Aunque no es su caso, ¿a qué atrtibuye que muchos compositores desprecien la música para el cine?

-Es un problema de gusto. Yo, como músico, soy muy abierto. Para mí, la música clásica es muy importante, así como el jazz y la música ligera. También escucho mucho folk. Por otro lado, considero que el pop es muy necesario. Personalmente, no lo escucho porque como música no me dice nada. Sin embargo, creo que desempeña una labor muy importante como función social. Unifica a mucha gente porque el ritmo no cambia y la melodía es simple. Es la forma más sencilla de reunir a una gran multitud. Por ejemplo, en literatura puedes leer sobre filosofía, matemáticas, periódicos, o incluso etiquetas (señala su botella de agua). Hay niveles diferentes. Lo mismo pasa en la música. Hay música muy pensada y si solo hay tres personas que la entienden, para ellas es importante. Por esa razón creo que cuando los medios piden el número de audiencia cometen un error. Da igual para quién es la música, no importa si va dirigida a dos o a dos millones. Todas tienen idéntica importancia.

- ¿Qué tres consejos o sugerencias priman a la hora de dirigirse a un alumno?

-Es primordial la educación y la técnica del instrumento. En esta orquesta los músicos tienen un nivel excelente. En el concierto inaugural hubo una obra de Beethoven. Fue un compositor elemental en mi infancia, lo escuché miles de veces. Como compositor es increíble, sus elementos musicales son minimalistas, es como un milagro. Tiene muchos sonidos. Su idea de un concierto con el timbal solo es, en mi opinión, de una fineza extraordinaria. Para los estudiantes es importante y necesario conocer su música.

- Decía Béla Bartók: «Yo no rechazo ninguna influencia... con tal de que sea de una fuente pura, fresca». ¿Está de acuerdo?

-Absolutamente. Mi educación se basa en Bartók. Además, también mi mente, mi espíritu. Soy 'bartokiano'. Veo el mundo de la misma manera que él.

-¿Cómo cree que evolucionará la música en el nuevo siglo?

-Es interesante contar que cuando estuve en Colonia, en los 70, había un pequeño grupo. Estaba compuesto por Stockhausen, músicos de mi generación, muchos internacionales. Pensábamos que el futuro sería la música electrónica porque en esa época era muy abierta, con instrumentos nuevos, la sonoridad... Veíamos que se amplificaban y transformaban los sonidos. He visto que eso no funciona, que el lado humano ganó. No quiero decir que la música electrónica no sea humana, pero pensar que era lo único que quedaría en el futuro era algo incierto. Espero que la pluralidad que veo ahora permanezca, esa actividad orquestal humana. Sin amplificar, sólo cuando es necesario, claro. El jazz, la música folk y pop también es magnífica y espero que continúe.

-¿Cómo define Eötvös a Eötvös?

-Ja, ja, ja... Eso es muy difícil. Me interesan dos o tres categorías de música instrumental, en las que soy activo. Mi primera tarea es la ópera debido a mi interés por el teatro dramático desde que tenía 17 o 18 años. Es en el teatro musical donde me siento en casa. Por eso, cuando escribí mi primera ópera, muy tarde, pues ya tenía 50 años, tenía la experiencia como director en un mundo de alta cultura. Ya estaba educado, sabía lo que se podía hacer y lo que no. Después, escribí diez u once óperas muy diferentes entre ellas, con distintos temas y sujetos. Adapto mi música siempre al sujeto, al escritor o al idioma. La lengua me influye mucho, el lenguaje y la música están muy conectados y puede la palabra sobre la música. Además, para los conciertos tengo mucho contacto personal con los músicos que tocan lo que yo escribo. Cuando compongo un concierto siempre estoy en contacto uno o dos años con el personal. He de conocer la orquesta, el público al que va dirigido, el lugar en el que se va a tocar y la ocasión.