Buero Vallejo, su aniversario en un prólogo y tres actos

Antonio Buero, en una imagen de los últimos años./
Antonio Buero, en una imagen de los últimos años.

El teatro clásico del autor de obras clave como ‘Historia de una escalera’ y ‘El tragaluz’, elaborado y construido sobre la palabra, rompió con el conformismo de la postguerra

PEDRO BAREA

Antonio Buero Vallejo (Guadalajara, 29 de septiembre de 1916-Madrid, 29 de abril de 2000) fue el segundo de tres hermanos en una familia de clase media. El padre era militar obligado a los destinos de su oficio, Guadalajara, Larache... En 1934, la familia se mudó a Madrid, y el joven Buero pudo ingresar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y cumplir su vocación hacia el dibujo y la pintura. Nada raro, como no sería rara en el país de 1936 la lealtad a la República, la movilización, la cárcel. Buero en 1939 fue condenado por «adhesión a la rebelión», una burla léxica muy de la época: tachaban de rebelde al leal. Se le conmutó una pena de muerte. Conoció penales, el Dueso en Cantabria, Yeserías, Santa Rita, Conde de Toreno en Madrid Allí dibujó el retrato de Miguel Hernández y ayudó a un conato de fuga que evocaría en La Fundación. Pasó preso seis años largos.

sus obras

Las palabras en la arena (1943)

Historia de una escalera

(Teatro Español de Madrid 14-10-1949)

Drama de la frustración social visto a través de tres generaciones de la clase media baja, con escasos horizontes. En la escalera de la casa, como en la sociedad de posguerra, hay personas sin proyección de futuro, y quienes encarnan esa otra parte de la sociedad con voluntad de superación en un contexto civil sofocante.

Dirección: Cayetano Luca de Tena. Intérpretes: Julia Delgado Caro, Adela Carboné, María Jesús Valdés, Gabriel Llopart, Esperanza Grases, Pilar Sala, Fernando Delgado.

En la ardiente oscuridad (1950)

La tejedora de sueños (1952)

La señal que se espera (1952)

Casi un cuento de hadas (1953)

Madrugada (1953 )

Irene, o el tesoro (1954)

Hoy es fiesta (1955)

Las cartas boca abajo (1957)

Un soñador para un pueblo (1958)

Las Meninas (Teatro Español de Madrid 9-12-1960)

Ambientada en la corte de Felipe IV, se centra en la figura del pintor Diego Velázquez y su entorno, desde una perspectiva intemporal con actitudes y circunstancias que podrían trasplantarse del siglo XVII en que se desarrolla la pieza al XX en que fue escrita. El tema eran los males de España.

Dirección: José Tamayo. Intérpretes: Carlos Lemos, Gabriel Llopart ,Victoria Rodríguez (y luego Gemma Cuervo), Luisa Sala, Manuel Arbó, María Rus, Fernando Guillén, Simón Cabido.

El concierto de San Ovidio (1962)

Aventura en lo gris (1963)

El tragaluz (Teatro Español 7-10-1967).

La obra se centra en las relaciones entre dos hermanos, Vicente y Mario, separados tras la Guerra civil y que, pasados los años, dejan al primero en una buena posición social y al segundo en una situación mísera, con el padre enajenado y la madre infeliz. El interés de ambos hermanos por Encarna (es secretaria de Vicente, aunque su amor sea Mario) complica la trama. Metáfora de los desastres de la guerra.

Dirección: José Osuna. Intérpretes: Jesús Puente, José María Rodero, Sergio Vidal, Carmen Fortuny, Lola Cardona, Francisco Pierrá, Amparo Martí.

La doble historia del doctor Valmy (Gateway Theater de Chester, Reino Unido, el 22-11-1968. En España el 29-1-1976 en el Benavente de Madrid)

La historia narra el drama de Daniel Barnes, un policía torturador de presos políticos, que ante la orden de su jefe de castrar a uno de sus presos, Aníbal, termina él mismo impotente. Ante su crisis emocional, Daniel acude al psicólogo doctor Valmy. Por su parte, la esposa de Daniel, Mary, se espanta cuando sabe la verdad a través de la esposa de Aníbal. Escrita en 1964, no pasó la censura franquista y se estrenó en inglés (The Double Story of Doctor Valmy). El tema es la tortura y el terrorismo de estado.

Estreno español, con Marisa de Leza, Julio Núñez, Carlos Oller, José Álvarez, Primitivo Rojas, Ana Marzoa, Andrés Mejuto y Carmen Carbonell. Dirección: González Vergel

El sueño de la razón (1970)

Llegada de los dioses (1971)

La Fundación (Teatro Fígaro de Madrid. 15-1-1974)

Cinco personajes que parecen trabajar para un centro de investigación llamado La Fundación comparten un espacio con aspecto confortable y vistas bonitas. Al avanzar, se descubre que la situación es la percepción subjetiva de uno de ellos, Tomás, a través de cuyos ojos el espectador ve que están en una celda, que La Fundación es una prisión y que los cinco son condenados a muerte. Tomás les había delatado bajo tortura. Aguafuerte de la libertad y el sometimiento.

Dirección: José Osuna. Escenografía: Vicente Vela. Intérpretes: Francisco Valladares, Jesús Puente, José Albiach, Victoria Rodríguez, Pablo Sanz, Enric Arredondo.

La detonación (1977)

Jueces en la noche (1979)

Caimán (1981)

Diálogo secreto (1984)

Lázaro en el laberinto (1986)

Música cercana (Teatro Arriaga de Bilbao, 18-8-1989)

Música cercana era una reflexión sobre las fortunas de la droga, con la perspectiva de una adinerada familia de banqueros. Es la ambición y la codicia, la pérdida de la decencia, y no escuchar la música cercana que el protagonista desprecia. La vida de Alfredo gira en torno a su frenética pasión por el lucro financiero que sólo la inminencia de la vejez parece enmendar. El tema es la corrupción económica.

Dirección: Gustavo Pérez Puig. Escenografía: Francisco Nieva. Reparto: Julio Núñez, Lydia Bosch (luego Yolanda Arestegui), Miguel Ayones, Encarna Paso...

Las trampas del azar (1994)

Misión al pueblo desierto (1999)

Frecuenta el Ateneo y el mundillo de la cultura y la prensa; saca algún dinero con dibujos y retratos. Escribió poesía, ensayos y artículos, narrativa Publicó en 1949 un ensayo crítico-biográfico de 130 páginas sobre el grabador Gustavo Doré. Firmaba Antonio Buero. Envió al premio Lope de Vega su primer drama, escrito en una semana, En la ardiente oscuridad junto a Historia de una escalera, que ganó. Ese año obtuvo además el premio de los Amigos de los Quintero con la pieza breve Palabras en la arena. La buena racha le anima a la creación teatral (dijo «mi cerebro quería a Velázquez pero la mano no lo conseguía»).

Una secuencia de etapas se solapan en Buero. Un tronco es el costumbrismo y el sainete de tradición española. Otro, el drama experimental y el ejercicio simbolista. Por fin, el realismo de Ibsen y los dramas históricos en la línea de un Bertolt Brecht flexible, intuitivo y emocional, sin renunciar al patetismo, (decía «por mucha distancia que pongan, la última escena de Madre Coraje es conmovedora»).

Acto I: 1949/1974

El estreno en el Español de Madrid de la galardonada Historia de una escalera rompe con la tradición de teatro complaciente y evasivo, el conformismo típico de posguerra. Buero era la resistencia civil, la crítica política, la rebelión, como luego otros dramaturgos de la generación realista: Sastre, Olmo, Rodríguez Méndez o Buded. Tras la guerra el teatro de Valle Inclán, de Lorca, y hasta el de Casona había desaparecido del cartel. Estaban los Quintero o Benavente, Adolfo Torrado, y las firmas selectas eran López Rubio, Calvo Sotelo, o Pemán.

Historia de una escalera incide en el teatro español como un eje que marca dos tiempos. La obra tiene algo de melodrama ejemplar en ambiente urbano, y recrea la tradición popular castiza anterior a Buero, con un nuevo punto de mira ante un grupo social ausente de los escenarios. Se habló hasta de neorrealismo. Triunfó. Fue llevada al cine por Ignacio F. Iquino. Y Buero salió a Europa, México (1950) y California (1952) (Dijo Buero «la cuestión era: un mismo país fratricida antes y después de la guerra»).

En una polémica que recogió uno de los primeros números de la revista Primer Acto, reticente con Alfonso Sastre y en contra del triunfal Alfonso Paso, Buero apostaba en 1960 por el posibilismo, por la creación de un teatro viable en la situación española. El término posibilismo ya está en la monografía sobre Gustavo Doré, que Buero piensa que dibujaba para el mercado. Y Buero quería ser autor teatral en un país real. Instrumentó así algunas palabras que definirían su estilo: elipsis, oblicuidad, sugerencia, metáfora y simbolismo, tragedia esperanzada..., hacer un teatro posible (pero defendió «los hombres no son necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices de sus venturas y desgracias»).

Se afianza en el teatro pero en un ensayo de esas fechas (1972) añora su primera inquietud: Tres maestros ante el público: Valle, Velázquez, Lorca. Teatro y pintura.

Acto II: 1974/2000

La Fundación (Madrid 15-1-1974) fue una de las piezas con nervio experimental en un autor con clara voluntad de experimento. La escena desvela de modo muy teatralista las claves de una situación que se hace poco a poco compleja e inquietante. Una supuesta sociedad secreta cuando se hablaba más de fuerzas en sombra que de la globalización. El tema era la libertad.

Su teatro es elaborado, literario, de la palabra, con un estilo clásico, al que superponía la búsqueda de innovación en los códigos no textuales, la investigación estética y expresiva con recurso a la metáfora y la parábola, a la elipsis.

Sus caracteres son complejos y experimentan procesos de transformación. Son personajes activos o contemplativos. Los primeros movidos por el egoísmo, sin escrúpulos y que, llegado el caso, no dudan en ser crueles para su objetivo. No son malos; no cabe la distinción maniquea. Los contemplativos se angustian, el mundo en que viven es pequeño, cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus límites, sueñan lo imposible y están abocados al fracaso.

Hay rasgos de tradición en los conflictos y desgarros. La dialéctica evangélica de Marta y María, que son Carlos e Ignacio En la ardiente oscuridad, hermanos frente a una elección personal. El Fernando de Historia de una escalera; la Adela de Las cartas boca abajo; la historia cainita de Vicente y Mario en El tragaluz; los trances entre Álvaro, Luisa y Clara de El terror inmóvil; las dos visiones de Caimán...

Y apuntes de rebelión. Hombres de acción frente a las derrotas, soñadores, los idealistas que están en Historia..., en El terror..., en La detonación o Lázaro en el laberinto.

El pasado, el fatal escollo de rehacer lo perdido, el destino. La obsesión con el tiempo tan irrecuperable como destructor o corruptor está en El terror inmóvil con la imagen congelada de unas fotografías; los viejos recortes y postales de El tragaluz; el vídeo que acelera o ralentiza en Música cercana.

La frustración. Hijos que rescatarían del fracaso a los padres. O el hijo acusador en Las trampas del azar. La vida como ética a cada paso. El sentido moral de toda elección. La culpa, la derrota, el dolor y la muerte como sanción personal y hasta divina.

Hay personajes de razón, que cuelan de rondón argumentos llanos en un conjunto filosófico e intemporal, tipos muy queridos a Buero encarnados en orates sabios de a pie como el ama Lorenza de Música cercana (que bordaba Encarna Paso), el tío Blas de El terror..., o el Gaspar de Diálogo secreto.

Símbolos. La cárcel escamoteada en La Fundación, capas de medias tintas que ganan en claridad hasta la máxima definición; la zarza ardiente de la memoria y el saber en Misión.... Y los juegos innovadores, la vivencia de lo fingido que se llamó efecto de inmersión, por el que los espectadores experimentan caracteres físicos de los personajes, sordos, ciegos, daltónicos, de forma que dejan de oír lo que no oye el sordo Goya (El sueño de la razón), o sólo ven grises allá donde pone los ojos el impostor que hace crítica de pintura pero es daltónico (Lázaro en el laberinto).

La músicaera una afición arraigada en Buero. Varios títulos aluden a la música o los músicos. Sugirió fondos sonoros Grieg, Beethoven, Haendel a los directores. Incluso en La señal que se espera (1952), una melodía para guitarra obsesiona al músico protagonista, y Buero tituló Recuerdo unos pocos compases cruciales, que son suyos. Llegó a escribir el libreto de una ópera sobre pasajes del Quijote: Mito (1968).

Acto III: 100 años

A Buero Vallejo se le trataba mucho de usted quizá por la composición de una figura pálida un poco del tenebrismo del Greco. Traje, corbata, un bigote fino de los que dan trabajo a diario, y ojos penetrantes y muy activos ante las fotos. Severo, recogido sobre sí, delgado, con manos de dedos largos que movía con cierta parsimonia litúrgica, y un habla lenta de voz queda y rasposa, sin resuello y poco audible en los últimos años, abrasada por el tabaco que a última hora recordaba con una quimérica pipa vacía. (Buero bromeaba con la frase cruel de algún detractor «ahí viene don Buero Vallejo, que en paz descanse»).

Hombre de izquierdas, con una ética civil acendrada mantuvo ideas que se discutieron paradójicamente desde el izquierdismo. Con una ética nada acomodaticia, iba a recordar a sus coetáneos lo que querían olvidar, la guerra en El tragaluz o Misión al pueblo desierto, la tortura y los torturadores en Doctor Valmy, y algunas trapacerías del triunfo y del dinero en la nueva situación de los pelotazos más sucios en Música cercana. Es decir lo incómodo. Repetía mucho esperanza, solidaridad.

Ni en repartos, ni en medios de producción, ni en directores, se codeó Buero Vallejo con lo mejor. En el franquismo se le escatimaron muchas veces los medios, las bazas eminentes; después, por desconfianza de la vigencia de un teatro inhóspito. Su teatro es grisáceo, no histriónico, de ideas, y cada vez más sobrio. Es un teatro con algo de estraza, sin celofán.

Pese al posibilismo, no fue exactamente un triunfador. A la vez que un reconocimiento oficial académico de la Lengua en 1972, premiado muchas veces y entre otros con los Nacionales de Teatro y el Cervantes en 1986 tuvo una crítica alerta sobre todo tras la Transición. Hubo un antibuerismo que él mismo lamentó.

Va a quedar el Buero histórico. No se entendería a Buero sin contar con la tradición realista, o con Brecht y el teatro político. Se alinea con el de Cela en Pascual Duarte, el Nieves Conde de Surcos en cine, o el Dámaso Alonso de Hijos de la ira en poesía. Apenas se le ha representado en los últimos años. En algún aniversario en teatros oficiales, como homenaje o compromiso. Buero es una referencia del teatro resistente antes de la Transición democrática, su papel público decrece después. El teatro ha ido por caminos divergentes. El teatro sigue nuevos rumbos.

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